与魔鬼共骑的原著(池莉)_第9页

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在谈及池莉有着过于强烈的读者意识的问题的时候，我们还注意到了池莉在另外的一些类似于创作谈的文字中关于读者意识问题的一番饶有兴趣的辨析。在《虚幻的台阶和穿越的失落——关于小说的漫想和漫记》一文中，池莉写道：“一个作家误入炒剩饭的境地，这和读小说的关系非常紧密。小说也是不能用经验和理论来阅读的。用经验和理论来阅读小说，我们只会要求旧有的感觉再现，我们将会迷恋于用我们所熟悉的名著的尺度去衡量一切，这个时候，潜伏在我们内心深处的欲望是俗世的名利。写作者和读者都不例外。这个读者当然不是一般的读者，是专业读者，是拥有权威的读者。这样的读者对写作者误入歧途起了非常大的作用。他们敏锐和圆熟的发现一部所谓的名著而获得名利。他们不是真正地去体味小说这种艺术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现，而是热衷于用经验和理论来解释文本。这种守旧的传统的阅读是非常误人子弟的。被吹捧被重视会引诱任何一个意志薄弱的文人和一大批尚未开窍的准文人。他们会有意无意地去迎合拥有权威的读者。这就是我们平常所说的媚俗。”“我认为，媚俗并不是像许多人认为的那样，是迎合和讨好最广大的读者。最广大读者是一个散在的群体。他们的阅读趣味和心理需求都不一样。一个作家的作品是在出来了以后才知道是否拥有了广大读者；而在作品出来之前，谁都无法预料有多少读者。这种俗，想媚也是无法媚的。有权威的读者就不同了，他们往往是一个身份明确的人，他的阅读口味和他鉴赏作品的视角包括他评论作品的语言习惯都直接暴露在阳光下面。而且一旦赢得了他们的赏识，或者说一旦进入了他们的思维和语言系统，就等于得到了权威的认可。权威的认可和喜欢通常是与台阶紧密相连的。文人的台阶是获奖、亲名气乃至加官晋爵。世俗的诱惑的确太大了。在权威读者的误导下，写作者很容易一路滑下去。”（见华东师范大学出版社2002年2月版《中国当代作家面面观》）在如上的创作谈中，有着强烈读者意识的池莉把读者划分为两个不同的类型。一类是散在的大众读者，另一类则是具有权威性的专业读者，或者干脆直截了当地说是批评家。紧接着便又翻出了“媚俗”一词的新意，在她看来，真正意义上的“媚俗”其实并非“媚”大众之“俗”，而是“媚”批评家这小众之“俗”。必须承认，这的确是一种别开生面的说法，我们还从来没有能够在别的地方看到过这样一种对“媚俗”的理解方式。很显然，按照这样的理解方式，池莉自然而然地肯定并接纳了散在的大众读者，而排斥否定了作为专业读者存在的批评家。在笔者看来，这样一种特别的理解方式的出现乃是池莉过于强烈的读者意识一种顺理成章的延伸结果。由对大众读者的认可与过分强调必然会走向对专业读者的排斥和否定。然而根本的问题在于，池莉的这种理解方式新则新也，但其中究竟包含有多少真理性因素呢？应该承认，池莉对权威的专业读者的指责在个别批评家的意义上说，是有一定的道理的。在现实生活中，确实有那种只是依赖于过去的“经验和理论”而“不是真正地去体味小说这种艺术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现”的批评家存在。但从根本的总体的意义上说，具有广泛的阅读经验和相对深厚的文学理论修养（其实还并不仅仅是文学理论修养，一种实际的情形则是包括史学、哲学等修养在内的广义的文化修养）的批评家，对文学作品的领悟、理解与鉴赏的水平和能力当然是要远远高于那些散在的大众读者的。在这个意义上，池莉以对大众读者的认可出发而对批评家这一专业读者群体所作的否定便明显地犯了以偏概全、以局部代全体的错误，很显然是与文学存在的实际情况不相符的。假如我们真的如同池莉主张的那样极端地认为“一个作家写作的意义根本上是由他的读者来体现和完成的”，“你们（指读者）的存在就是我生命意义的存在”，以是否获得散在的大众读者的认可作为衡量文学作品优劣与否的根本标准，那么文学史上最伟大的作家便只能是柯南道尔、金庸、古龙，或者干脆就是那个以《第一次亲密接触》而在广大青少年读者中有着极广泛影响的痞子蔡了。相反，另外一些因其思想深邃和艺术特别而无法获得大众读者青睐的伟大作品比如但丁《神曲》、歌德《浮士德》以及20世纪以来一批在艺术上具有实验创新色彩的现代主义作品等反倒应该被排斥在文学史上的伟大作品之外了。由以上简单的推论，即可明显见出池莉读者观的荒谬所在。就池莉的本来意图，她之所以要特别地将读者划分为散在的大众读者与专业的批评家读者，并特别地按自己的理解去阐述“媚俗”的意义，正是一种自觉或不自觉的自我辩解行为。因为一个显在的事实便是只要将池莉小说的文本实际与她那过于强烈的读者意识联系在一起，那么得出池莉的小说写作具有某种“媚俗”的倾向便是不言而喻的一种必然结论。在我看来，正是因为池莉其实已经意识到了自己的小说写作实在难以摆脱被批评界定性为“媚俗”。关于“媚俗”，我们在此有必要介绍美国学者卡林内斯库在其2002年5月由商务印书馆出版的《现代性的五副面孔》中的看法。卡林内斯库首先指出：“历史地看，媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果，这就是资本主义的技术与商业利润。媚俗艺术由工业革命而产生，最初是作为它的一个边缘产品。随着时间的推移，由于工业革命带来的全面社会与心理转型，‘文化工业’逐步成长，以至于到了今天，在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后工业社会中，媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心因素，已成了一种常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”。然而，虽然卡林内斯库认为“媚俗艺术”为“现代性”的基本表征之一，虽然他也承认在现代或后现代社会中“媚俗艺术”已成为了一种“常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”，但这并不意味着他对“媚俗艺术”的肯定。还是在这本《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库明确表达了自己对于“媚俗艺术”的基本看法：“无论其起源为何，媚俗曾经是而且仍然是一个带强烈贬义的词，并因此可以被加以最广泛的主观性使用。在大多数情况下，说某物是媚俗之作等于是直截了当地把它作为无趣味、惹人厌恶甚至是倒胃口之物予以拒绝。然而，媚俗一词却不能用于与审美生产或审美接受的广阔领域完全无关的对象或情境。一般而言，对于那些试图成为‘艺术’而实际上没有成功的东西，媚俗的称呼排除了它们宣称具有品质或假装具有品质的可能。因而，它可以贬义地使用于建筑、风景、室内装饰与家具陈设、绘画与雕塑、音乐、电影和电视节目、文学，实际上就是一切服从趣味判断之物。……暂时且让我们局限于文学来谈，我们可以区分出两个包罗甚广的范畴，其中每一个都包含无数的种与亚种：（1）为宣传而生产的媚俗艺术（包括政治媚俗艺术、宗教媚俗艺术等等）；（2）主要是为娱乐而生产的媚俗艺术（言情小说、罗得·麦丘恩式礼品店诗歌、作为糊口之资的艺术品、印刷精美的通俗杂志等等）”。很显然，卡林内斯库主要是在西方文化的范畴内谈论对于“媚俗”问题的看法的。但正如同“现代性”问题并不仅仅属于西方世界一样，“媚俗”问题同样也在当代中国尤其是90年代以来的中国构成了一个相当重要的文化命题。在这个意义上，卡林内斯库对于“媚俗”问题的上述看法便明显地对于我们对池莉之“媚俗”问题的理解具有了相应的学术参照与启发意义。虽然我们并不准备完全以卡林内斯库的相关理论来审察池莉小说，但他的上述看法首先启示我们可以把池莉小说在90年代之后的异军崛起理解为是市场经济大潮的伴生之物，设若没有这样一种风起云涌的市场经济大潮的出现，那么池莉小说的“媚俗”问题便是一个无从谈起的话题。其次则提醒我们对于池莉小说之“媚俗”问题，一定要进行极其审慎而又深入的批判性清理与反思的命运，所以才竭力地要对“媚俗”作出一番全新的理解。但遗憾的是，这样一种解说不仅并不与文学的实际情形相一致，而且也的确很难获得广大学界同仁的认可与赞同。我们觉得，就其本来的意义而言，所谓“媚俗”当然只能意味着是对大众读者的有意讨好与曲意逢迎。在当下的文学时代，这样的一种“媚俗”所带来的自然是作品的惊人印数，而潜隐在惊人印数背后的则又自然是直接的经济效益了。

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