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第30章（第1页）

各种各样的小说眼睛我曾经找到过一个小说的眼睛，就是《高女人和她的矮丈夫》中的伞。

我在一次去北京的火车上遇到一对夫妻，由于女人比男人高出一头，受到车上人们的窃笑。但这对夫妻看上去却有种融融气息，使我骤然心动，产生了创作欲。

以后一年间，我的眼前不断浮现起这对高矮夫妻的由于违反习惯而有点怪异的形象，断断续续为他们联想到许多情节片断，有的情节和细节想象得甚至使我自己也感动起来。但我没有动笔，我好像还没有找到一个能凝聚起全篇思想与情感的眼睛。

后来，我偶然碰到了‐‐那是个下雨天，我和妻子出门。我个子高，自然由我来打伞。在淋淋的春雨里，在笼罩着两个人的遮雨的伞下边，我陡然激动起来。我找到它了，伞！一柄把两人紧紧保护起来的伞！有了这伞，我几乎是一瞬间就轻而易举地把全篇故事想好了。我一时高兴得想把伞塞给妻子，跑回去马上就写。

我是这样写的：高矮夫妻在一起时，总是高个子女人打伞更方便些。往后高女人有了孩子，逢到日晒雨淋的天气，打伞的差事就归矮丈夫了。但他必须把伞半举起来，才能给高女人遮雨。经过一连串令人辛酸的悲剧性过程，高女人死了，矮丈夫再出门打伞还是牙惯地半举着，人们奇妙地发现，伞下有长长一条空间，空空的，世界上任何东西也补不上……

对于这伞，更重要的是伞下的空间。

我想，这伞下的空间里藏着多少苦闷、辛酸与甜蜜？它让周围的人们渐渐发现世界上最珍贵的东西‐‐纯洁与真诚就在这里。这在斜风细雨中孤单单的伞，呼唤着不幸的高女人，也呼唤着人们以美好的情感去填补它下面的空间。

我以为，有的小说要造成一种意境。

比如王蒙的《海的梦》，写的就是一种意境。意境也是一种眼睛，恐怕还是最感人的一种眼睛。

也许我从事过绘画，我喜欢使读者能够在小说中看见一个画面，就像这雨中的伞。

有时一个画面，或者一个可视的形象，也会是小说的眼睛。比如用衣幅紧紧包裹自己的&ldo;套中人&rdo;（契诃夫《装在套子里的人》），比如拿梳子给美丽的豹子梳理毛发的画面（巴尔扎克《沙漠里的爱情》）。

作家把小说中最迷人、最浓烈、最突出的东西都给了这画面或形象，使读者心里深深刻下一个可视的印象，即使故事记不全，形象也忘不掉。

我再要谈到的是：一句话，或是小说中人物的一句话，也可以成为小说的眼睛。

《爱情故事》几次在关键时刻重复一句话：&ldo;爱，就是从来不说对不起。&rdo;这句话，能够一下子把两个主人公之间特有的感情提炼出来，不必多费笔墨再做任何渲染。这篇小说给读者展现的悲剧结局并不独特，但读者会给这句独特的话撞击出同情的热泪。

既然有丰富复杂的生活，有全然不同的人物和故事，有手法各异的小说，就有各种各样小说的眼睛。这种用一句话做为眼睛的小说名篇就很多，譬如冈察尔的《永不掉队》、都德的《最后一课》等。这里不一一赘述。

年轻的习作者们往往只想编出一个生动的故事来，而不能把故事升华为一件艺术品，原因是缺乏艺术构思。小说的艺术，正体现在虚构（即由无到有）的过程中。

正像一个雕塑家画糙图时那样：他怎样剪裁，怎样取舍，怎样经营；哪里放纵，哪里强化，哪里夸张，哪里含蓄；怎样布置刚柔、曲直、轻重、疏密、虚实、整碎、争让、巧拙等艺术变化；给人怎样一种效果、感受、刺激、情调、感染、冲击、渗透、美感等等，都是在这时候进行考虑的。

没有独到、高明、自觉的艺术处理，很难使作品成为一件真正的艺术佳作。

小说的构思就应当是艺术构思，而不是什么别的构思。在艺术宝库里，一件非艺术品是不容易保存的。

结构是小说全部艺术构思中重要而有形的骨架。不管这骨架多么奇特繁复，它中间都有一个各种力量交叉的中心环节，就像爆破一座桥要找那个关键部位一样。

一个高水平的小说欣赏者能从这里看到一篇佳作的艺术奥秘，就像戏迷们知道一出戏哪里是&ldo;戏眼&rdo;。而它的制作者就应当比欣赏者更善于把握它和运用它。

谈到运用，就应当强调：切莫为了制造某种戏剧性冲突，或是取悦于人的廉价效果，硬造出这只眼睛来。它决不像侦探小说中某一个关键性的疑点和线索。小说的眼睛是从大量生活的素材积累中提炼出来的，是作家消化了素材、融合了感情后的产物，它为了使作品在给人以新颖的艺术享受的同时，使人物得以充分的开掘，将生活表现得深刻而又富于魅力。它是生活的发现，又是艺术的发现。

当然，并非每篇小说都能有一只神采焕发的眼睛。就像思念故乡的可怜的小万卡最后在信封上写：&ldo;乡下。我的祖父收。&rdo;或像《麦琪的礼物》中的表链与发梳，或像《药》结尾那夏瑜坟上的花圈那样。

小说的眼睛就像人的眼睛。

它忽闪忽闪，表情丰富。它也许要明白地告诉你什么，也许要你自己去猜。它是幽深的、多层次的，吸引着你层层深入，决不会一下子叫你了解明白。

这，就是小说眼睛最迷人之处。

还有一种闭眼的小说是否所有的小说都可以找到这只眼睛？

许多小说充满动人的细节、情节、对话、画面，却不一定可以找出这只眼睛来。

因为有些作品它不是由前边所说的那种固定的、明确的眼睛来结构小说的。例如《祥林嫂》中，祥林嫂结婚撞破脑袋，阿毛被狼叼去，鲁四爷不叫她端供品……它是由这几个关键性情节支撑起来的，缺一不可。那种内心独白或情节淡化、散文化、日记体的小说，它的眼睛往往化成了一种诗情、一种感受、一种情绪、一种基调，作家借以牢牢把握全篇的结构。甚至连每一个词汇的分寸，也都要受它的制约。小说的眼睛便躲藏在这一片动人的诗情或感觉的后面。如果小说任何一个细节，一段文字，离开这情绪、感觉、基调，都会成为败笔。

还有一种小说，明明有眼睛，却要由读者画上去。这是那种意念（或称哲理）小说。作家把哲理深藏在故事里，它展开的故事情节，是作为向导引你去寻找。就像一个闭着眼说话的人，你看不见他的眼珠，却一样能够猜到他的性格和心思。这是一种闭眼小说。手段高明的作者总是把你吸引到故事里去，并设法促使你从中悟出道理（或称哲理）。《聊斋》中许多小说都是这样的。如果作者低能，生怕读者不解其意，急得把眼睛睁开，直说出道理来，那就索然无味了。这个眼睛就成了无用的废物。

前边说，小说需要那样的眼睛，这里又说小说不需要这样的眼睛。两者是一个意思，都是为了使小说更接近或成为艺术品，更富于艺术魅力。

8傲徕峰的启示‐‐‐观察生活要有新角度

我早就耳闻泰山有座奇峰，人称傲徕峰，颇能入画。传说，在去之已矣的遥远年代，有位名叫傲徕的神仙，天性孤傲；世上几乎没有一件能值得他瞥一眼的东西。

一次他偶过泰山脚下，见到泰山这般巍峨壮观，颇不服气，遂立地化做一座百丈高山，但仅仅齐到泰山腰处，于是他口中念一声：&ldo;长！&rdo;又长高100丈，却仍在泰山腰下。他不觉大怒，连喝两声：&ldo;长！长！&rdo;又长高200丈，不过略过泰山的肚脐儿而已。此刻他力气用尽，不能长高，也不能行动，只有呆在这里。千万年来，眼巴巴瞧着泰山安然稳重地耸立在自己面前，无可奈何，但他那股傲岸的气焰犹存。

凡到泰山作画的人，都要看看傲徕峰，从这妒贤嫉能、过分自负的象征物上，领略些山峰险峻峭拔之势。

头次登泰山，我就记着这件事，非要看看它不可。我由南路上山，走了一程，方知它在西路上，与五贤祠、冯玉祥墓、长寿桥、扇子崖等处于一线。

看来只有从岱顶返回来以后再去看它了！

攀至南天门，我爬上天门左边一个浑圆光洁、寸糙不生的山头，俯瞰山下景物时，远远看见有座极其瘦峭的山峰沉在下边。山民说，这就是傲徕峰。

这可使我大失所望！看上去，它不过是一块巨大的石头而已，瘦棱棱地戳立在谷底；又好像从谷底升起的一股灰紫色的烟缕，升得不高便凝固了，成了这副窝窝囊囊的模样。它丝毫不像传说中那样子，也激不起我画画的兴趣和欲望来！

伫立泰山之巅，环顾四外，大地上还有什么能超过泰山的？只有头顶上空洞无垠的天空，轻飘飘的云彩和朝起暮落的太阳吧！鸟儿都不敢飞上来！

傲徕峰，不过像巨人脚边一个矮小而不起色的侏儒罢了，算了吧！傲徕峰，你不过徒有虚名！

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