路人书

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第98章（第1页）

那么，古典人‐‐他对他自己的周围世界的洞察力当然跟我们的一样的深刻‐‐认为什么东西是所有存在的基本问题呢？那就是αρχη（始基）的问题，或者说，所有感觉上的可感知的事物的物质起源和基础的问题。如果我们把握了这一点，我们就接近了那一事实的意义‐‐不是空间的事实，而是使空间问题变成为西方心灵且只是西方心灵的问题这一点何以成为必然的宿命的事实。这一空间性本身在我们的宇宙观的方面是最真实、最崇高的要素，它把所有事物的实体性（substantiality）都吸纳到自身之内，又从自身之中产生出所有事物的实体性，而古典的人类（他根本没有用来表达空间的词，因此对空间也没有任何概念）一致地裁定空间是空无，亦即非存在（τ&oicron;&u;η&oicron;ν）。我们今天强调它的这一否定的心情，绝不是夸大其辞。古典心灵的整个热情就在于这种排除行动，它借助的是一种象征性的否定，即空间无法作为现实的东西去感觉，在空间中，其自身的存在根本无法加以表现。在这里，我们突然遭遇到另一个色调不同的世界。古典塑像在其宏伟的形体性中‐‐所有的结构和富有表现力的表面，没有任何无形体的隐秘意图（arrière-pensée）‐‐毫无保留地包容了在古典人的眼里所呈现的一切现实性。物质的、视觉上确定的、可以理解的、直接在场的‐‐这个列举已穷尽了这种广延的全部特征。古典的宇宙，所谓的科斯摩斯（sos），或所有就近的、可一览无余的事物的秩序井然的集合体，皆被那具体可见的天穹所囊括殆尽。再多就没有了。在我们这里认为必须把&ldo;空间&rdo;看作是这个天穹之后和之前的东西，在古典的世界感中是绝无其事的。斯多葛学派甚至着手把事物的属性和关系视作&ldo;实体&rdo;加以处理。在克律希波看来，神圣的普纽玛（thedivepenua）便是一个&ldo;实体&rdo;，在德谟克利特看来，观看的行为即是被看事物的物质粒子穿过我们的灵魂。古典的国家是一个由它的公民构成的实体，而它的法律只知道具体的人和具体的事。还有，这种世界感最终极、最宏伟的表现就在于古典庙宇的石头实体中。内部没有窗户，由列柱紧紧地围合着；但列柱的外面找不到一条真正的直线条。每一段台阶，都有一点轻微上掠的倾向，每一级台阶，相对于下一级台阶，都上扬少许。山墙、屋脊、各个立面，全都呈弧形。每个柱子都有轻微的向外膨胀，没有一个圆柱是真正垂直的，两个圆柱之间，也没有真正等距的。但是，从四角到立面中心，膨胀、倾斜和距离的变化皆依据一个仔细地校准的比例而定，这样，整个建筑物就给人以神秘地围绕一个中心的印象。弧度的曲率非常精密，以致一定程度上说，它们是肉眼看不出来的，而只能被&ldo;感觉到&rdo;。但是，正是通过这些手段，深度方面的方向才被削弱了。我们的哥特式的风格是向上耸立升腾，而爱奥尼亚风格是盘旋呼应。我们的大教堂的内部因一种原初的力而向上提升，但神庙则是躺在一片庄严的寂静中。所有这些在浮士德式的神灵和阿波罗式的神灵的关系中以及对于各自的物理学的基本观念来说也同样真实。我们用紧张的运动、力和质量的原则，来对应于位置、质料和形式的原则，我们把最后的那个概念&ldo;质量&rdo;确定为力与加速度之间的恒定比率，不仅如此，我们最后还在容量和强度这两个纯粹空间的要素中把两者挥发掉。18世纪伟大的音乐大师们的器乐作为一种主导艺术出现，也是这种思考现实性的方法的必然结果‐‐因为器乐是所有艺术中，其形式世界本质上与纯粹空间的沉思性的视象有紧密联系的唯一艺术。在它那里，与古典神庙与广场的雕塑相反，我们所具有的是无实体的音调王国，如音程、音阶。管乐从渐强到渐弱到停顿，以此来描画距离、光、阴影、暴风雨、浮云、闪电、轻柔的和超尘出世的色彩‐‐想一想格鲁克和贝多芬的器乐吧。在我们的意义上说，它们与波利克勒斯的《法式》是&ldo;同时代的&rdo;，在那篇论文中，伟大的雕刻家为人体造型制定了严格的规则，这一规则直到吕西波斯以后还是权威。我们发现，包含四个乐章的奏鸣曲的严格法式［1740年左右由斯塔米茨（staitz）完成］‐‐在贝多芬晚年的四重奏和交响乐作品中，以及最后在《特里斯坦》的音乐部分那孤独的、微弱到极小的音调世界中开始有所缓和‐‐使自己摆脱了所有世俗的可理解性。心灵在无穷中获得放松、解救（erl&oul;sung）和解决，从所有物质性的重负中解放出来的这种原始情感，常常是我们的音乐在最崇高的时刻所唤起的，它们也让浮士德式的心灵中的深度能量获得了解放：相反，古典艺术品的效果就是要约束和结合，实体感（body-feelg）便是其保障，可以把视觉的注意力从远处引回到一种美不胜收的切近（near）和寂静（still）之中。。

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第五章大宇宙（2）

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五

因此，每一种伟大文化都已具有了表达其世界感的秘密语言，这种语言只有那些心灵属于那一文化的人才能够充分地理解。我们不必欺骗自己。我们也许能够对古典心灵略识门径，因为它的形式语言几乎恰好是西方的形式语言的颠倒；我们多大程度上已经成功了或能够取得成功，这个问题必然形成了文艺复兴的所有批评的出发点，可它是一个十分困难的问题。但是，当我们得知印度人（想要去思考如此陌生的一种存在之表现，充其量是一种值得怀疑的冒险）有可能设想过数字‐‐依据我们的观念，它们既没有价值，也没有量和相关性，它们只有借助于位置才成为正数或负数，才成为大或小的单位‐‐的时候，我们就不得不承认，我们想确切地重新体验作为这种数字之精神基础的东西，那是不可能的。在我们看来，3永远是某个东西，不是正数就是负数；在希腊人看来，它无条件地是一个正数的量，即+3；但在印度人看来，它指示着一种还不存在的可能性，&ldo;某个东西&rdo;这个词还不适用于它，它处于可引入其中的存在和非存在这两种属性之外。因而，+3、-3、13，都是次一级的、派生的现实性，它们以某种我们根本无从知晓的方式依存于神秘的实体（3）。这是这一点使得一种婆罗门式的心灵去把这些数字设想为自明的，设想为某一自身完整的世界形式的理想象征；对我们来说，这种数字就像婆罗门教的涅槃一样是不可理喻的，因为涅槃是超越了生与死、睡眠与清醒、激情、同情与不同情的，同时又似乎是现实的，所以我们全然无法理解这些概念。只有这种精神，才能够产生出虚无作为一个真正的数即零的伟大概念，甚至在那时，这个零对于印度人之所以是零，是因为存在与非存在同样是外在的。

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