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第122章（第1页）

文艺复兴的鼎盛时期是音乐表面上被从浮士德艺术中驱逐出去的时刻。事实上，有几十年的时间，在古典的景观与西方的景观唯一接壤的地区，即佛罗伦萨，确实一直高举着‐‐以一种本质上形而上的和本质上防御性的卓杰努力‐‐古典的意象，且是如此之令人信服，它持续到了歌德时代以后，尽管其更为深刻的旨趣照例只是反哥特式的，并且，如果不细加评判，而只是诉诸我们的感受，我们甚至会觉得它对今天仍是有效的。洛伦佐&iddot;美第奇的佛罗伦萨和利奥十世（leothetenth）的罗马‐‐在我们看来，那便是古典之所在，是最隐秘的渴望的永恒目标，是我们的罪恶之心的唯一解救之地，可也是局限我们的视界的场所。而之所以如此，就是因为且只是因为它是反哥特式的。阿波罗式的精神与浮士德式的精神的对立在此再清晰不过了。

但是在此，对于这种幻觉的范围，请不要产生任何误解。佛罗伦萨的人们所创作的壁画和浮雕，与哥特式的玻璃画和拜占廷式的以金色为底色的马赛克是相矛盾的。这是西方历史中雕刻被列为最高艺术的时刻。绘画中的主导要素是对称的形体、井然有序的群像、建筑的结构方面。背景没有任何内在的价值，仅仅是帮助填补自足在场的前景形象之间和后面的空间。在这里，绘画实际上一度处在雕塑的支配之下；韦罗基奥、波拉约洛和波提切利都是金匠。不过，同时，这些壁画也丝毫不具有波吕格诺图斯的精神。这只要翻看一下古典瓶绘的图集‐‐不是在个人的选本或复制品中（那会给人错误的观念），而是在合集中，因为这是同一种类的古典艺术的合集，在那里，原件是十分丰富的，足以使我们对隐藏在那一艺术背后的意志留下深刻的印象。根据这一研究，文艺复兴精神的完全的非古典性会跃入我们的眼帘。乔托和马萨乔（asaio）在创造一种壁画艺术方面的伟大成就表面上看只是阿波罗式的感受方式的一种复兴；但是，作为这一艺术之基础的深度经验和广延的观念，并不是阿波罗式的非空间的和自足的实体，而是哥特式的场域（gothicfield）。不论背景多么的靠后，它们都是存在的。不过，在这里，我们再度发现有南方的充足的阳光、清澈的空气、正午的宁静；动态的空间在托斯卡纳且只在托斯卡纳被改变了，皮耶罗&iddot;德拉&iddot;弗朗西斯卡（pierodellafrancesca）是营造静态空间的大师。尽管空间的场域被描画出来了，但它们并不是作为一种不受限制且像音乐一样一直渴求深度的生存、而是作为在感觉上可界定的生存来描绘的。空间在平面的各个层次被赋予了一种实体性和秩序，而素描、分明的轮廓、所界定的表面，以一种表面上接近于希腊理想的关切而受到研究。不过，总是有这样一个差别，即佛罗伦萨以透视的方法把空间描画为单数的，以与复数的事物形成对比；而雅典是把事物呈现为独立的单个存在，以与一般的虚无形成对比。而在比例方面，随着文艺复兴的高潮渐渐平息下去，这一倾向的顽固性也开始消退，从布兰卡奇礼拜堂（brancai插pel）中马萨乔的壁画到梵蒂冈&ldo;施坦查&rdo;（stanze）中拉斐尔的壁画，直到列奥纳多的晕涂法（sfuato），都把轮廓线融入到了背景中，以此来把一种音乐理想引入绘画，以取代浮雕理想。这一隐秘的动力学在佛罗伦萨的雕刻中同样明显‐‐想要为韦罗基奥的骑马塑像寻找一种阿提卡对等物，那纯属徒劳。这种艺术是一个面具，是一种精英趣味，时常还是一种喜剧‐‐尽管喜剧决不会这么堂皇地上演。哥特形式的难以言喻的内在纯粹性，常常使我们忘记它所具有的是一种多么过度的本土力量和深度。哥特式，必须再重复一遍，是文艺复兴唯一的基础。文艺复兴甚至从没有触及真正的古典风格，更别说理解它或&ldo;接受&rdo;它。佛罗伦萨精英的意识整个地处在文学的影响之下，它欺世盗名地把这一运动的反面因素正面化‐‐由此可以证明，这些潮流对于自身的性质是多么缺乏意识。它们的伟大作品，没有一件不是伯里克利的同时代人、甚或恺撒的同时代人当作全然外来的东西加以拒绝的。它们的宫殿庭院是摩尔人的庭院，它们的置于纤细的立柱之上的圆拱是源自叙利亚。契马布埃教导他那个世纪的人用画笔去模仿拜占廷的马赛克艺术。在文艺复兴的两座著名圆顶建筑中，佛罗伦萨的圆顶教堂是晚期哥特的杰作，而圣彼得大教堂则是一座早期的巴罗克建筑。当米开朗基罗动手要把后者建造成如同&ldo;万神庙置于马克森提巴西利卡之上&rdo;的时候，他提及的是两座纯粹早期阿拉伯风格的建筑。至于装饰‐‐确实有一种真正的文艺复兴装饰吗？在象征的力量方面，当然没有什么装饰可与哥特式的装饰相媲美。但是，那种轻快而雅致的装饰‐‐它有着自身的一种真正内在的统一性，并吸引了全欧洲的注意‐‐的起源是什么？在一种&ldo;趣味&rdo;的故乡与其所运用的表现手段的故乡之间，存在着巨大的差异：人们在皮萨诺、马亚诺（aiano）、吉贝尔蒂和德拉&iddot;奎尔恰（dellaercia）的早期佛罗伦萨动机中发现有许多是北方的。在所有这些圣坛、陵墓、壁龛、门廊中，我们必须在外部的及可转变的形式（爱奥尼亚柱式本身是双重的转变，因为它原本源自埃及）与把这些形式当作手段和符号加以运用的形式语言的精神之间作出区分。一种古典的要素或构件，只要它所表现的主题是非古典的，它就等于变成了某个完全不同的东西‐‐其意义不在于那事物本身，而在于其被运用的方式。但是，甚至在多那太罗那里，这样的古典动机也要比成熟的巴罗克风格少很多。至于一种严格的古典柱头，根本就不存在这样的东西。

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