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第95章（第1页）

当现代主义的&ldo;高雅&rdo;文化诉诸被异化的个人的主观痛苦时，用技术制造出的艺术则倡导着基于大众反应的更民主的&ldo;流行文化&rdo;。如果说前者倾向于理性思索的话（如托马斯&iddot;曼、萨缪尔&iddot;贝克特或萨特的小说），那么后者则是激发一种带有情感上的和往往是无意识的&ldo;狂乱&rdo;的态度。本雅明与法兰克福学派的观点不同。法兰克福学派把大众文化作为单向度的经验加以批判，认为它鼓励一种消极顺从态度或无批判的&ldo;暴民统治&rdo;，因而支持了现状。本雅明则认为，机械复制艺术如果具有进步的政治目的，就能以革命方式诉诸和改变大众的反应。正如他在1936年的论文中指出的：&ldo;对待毕加索绘画的反动态度变成对待卓别林电影的（解放）反应。&rdo;机械复制生产把艺术作品从对&ldo;真正原创性&rdo;的传统依赖中解放出来，在交流艺术中排除了&ldo;要么没有，要么唯一&rdo;的情况。由于破除了唯一的&ldo;原作&rdo;的观念，照相底片或胶卷‐‐要多少就能有多少‐‐使得文化经验变成任何想参与的人都能获得的东西：

复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来。它制造出许多的复制品，用众多的摹本取代了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制的对象恢复了活力。这两种进程导致了传统的大崩溃，后者恰是与人类的现代危机和更新相伴的另一侧面。这两种进程都与现代群众运动有着紧密的联系。它们最有力的工具就是电影。电影的社会意义，特别是在它那最积极的形式中，如果没有破坏性排泄性的一面，即对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面，是不可想象的。（《机械复制时代的艺术作品》）

本雅明不能容忍像马拉美那样的现代主义者。马拉美鼓吹一种&ldo;否定的艺术神学&rdo;，否定艺术的任何社会功能或政治内容。本雅明更喜欢瓦莱里的那种更具倾向的态度。他在1936年的论文中引用瓦莱里的话作为卷首语。瓦莱里承认，在&ldo;美的古老行业&rdo;里深刻的变革已迫在眉睫，我们应该期待&ldo;伟大的革新来改造全部技术技巧，并从而影响艺术创作本身，或许甚至会实现我们在艺术观念方面的惊人变化&rdo;。但是尽管本雅明完全承认，艺术的功能是历史地规定了的，他依然对我们时代许多对技术化艺术的滥用持极端的批判态度。他特别厌恶马里内蒂等未来主义者的观点：现代人已经自我异化到这样一种程度，即自我毁灭成为&ldo;第一等的美学愉悦&rdo;。马里内蒂赞扬战争提供了&ldo;被技术改变了的感官知觉的艺术满足&rdo;。在1936年的论文中，本雅明怀着某种恐怖心情引用了马里内蒂撰写的《未来主义宣言》中的这样一段话：

战争是美丽的，因为它用毒气面具、高音喇叭、火焰喷射器和小型坦克等确立了人对从属的机器的支配。战争是美丽的，因为它引起了人类梦寐以求的人的身体的金属化。战争是美丽的，因为它把开枪、炮轰、停火以及各种奇香恶臭混合成一首交响乐。战争是美丽的，因为它创造了新的结构，如大型坦克、几何图形飞行、燃烧村庄升起的螺旋青烟，等等。……未来主义的诗人和艺术家们！……记住这些战争美学的原则，你们争取新文学和新象形艺术的斗争……会被它们所照亮！

在浪漫主义的&ldo;灵韵&rdo;艺术和&ldo;无灵韵&rdo;的大众文化这两种选择之外，本雅明本人似乎钟爱第三种现代美学方式‐‐&ldo;讽喻&rdo;方式。我们已经谈过本雅明对卡夫卡、普鲁斯特和波德莱尔这样一些作家的明显热情。因为这些作家的作品体现出对超越‐‐这是从未实现但也从未完全放弃‐‐的&ldo;灵韵&rdo;密码的求索。这些作品是&ldo;讽喻式的&rdo;，因为它们既不是被迷信化的大众消费商品，也不是&ldo;灵韵&rdo;经验的完整叙事。它们追求&ldo;完成的时刻&rdo;，但同时也描述了这种时刻在这个异化的现代世界如何不可能实现，因为意义已从这个世界消遁。简言之，它们提醒我们，在今天，只能用暗示和猜测、用表示经验的其他可能性的符号、用表示缺席的讽喻来提供意义。本雅明对这类作品的特殊钟爱表现出对失去的事物、对失去的时代的深刻怀念情绪。但是这种怀旧情绪本身表明，本雅明依然相信，审美感受是受历史条件局限的。对于我们这个时代来说，这是一种值得尊敬的怀旧情绪。正如弗里德里希&iddot;杰姆逊指出的：&ldo;没有任何理由认为，一种对本身的怀旧意识、一种基于某种丰富记忆的对现状的明确而毫无情义的不满，不能像提供其他动力一样提供充分的革命动力。本雅明的例子可以证明这一点。&rdo;（《马克思主义与形式》，1971）

六

本雅明是具有多种色彩的批判理论家。他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者，既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者，另外，他还有其他许多角色。他觉得自己的时代出了偏差，也觉得自己与时代脱了节。在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人。他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业‐‐作为文人，学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西（suineris）‐‐正如他的流亡同胞、在巴黎的朋友汉娜&iddot;阿伦特所说的，这一事实表明他属于&ldo;无法分类的作家&rdo;之一，其著作&ldo;既不契合现有的分类体系，也没有产生一种能够纳入将来的分类方法中的文体。……一个时代往往会把自己的烙印最清晰地打在那些受其影响最小的、最远离它的、因而受苦最多的人身上&rdo;（《启迪》导言）。尽管个人屡受挫折，尽管面对纳粹的野蛮恐怖，本雅明依然憧憬着现代人的文化和政治复兴。这体现在他最喜爱的格言中：&ldo;只是为了那些毫无希望的人们，我们产生了希望。&rdo;

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