路人书

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第2章（第1页）

王朔：现在大众文化中赶新cháo的劲儿，开放之初确实是由小痞子们最早尝试的。他们不知道什么叫对，什么叫高雅，看着那花哨、新鲜。以前没见过，就试一把。

老侠：这群人可以无顾忌地接受新东西。法兰克福学派的马尔库塞，五六十年代成为美国青年的偶像，就因为他说要从机械一体化的秩序中解放出来，最有力的反叛就是流氓、ji女、嬉皮士、吸毒……等等社会的边缘群体的本能性行为。

王朔：我觉得现在就是这种结果。我的这种趣味，我在这一行中所学的东西，与这些人的生活比起来，其实已经是偏保守的了。我的这个俗，已是不那么俗了。所以这个东西会有一定的影响。因为我自己觉得我的小说，纯我自己写的东西（不是集体制作的电视剧），一直不怎么顺，都是认识上的问题造成的。一想要讨论认识上的问题，自己与自己打仗时，就会打断小说中的好多东西。当然我现在做不到那么单纯了，但我也不想有一种固定的写法。我想慢慢地来，还是要通过恢复本能的单纯的东西。我想最后自己解放自己时，写一个我感兴趣的东西。

老侠：写小说没有什么套路可循。萧红当年回答别人问她用什么方法写小说时，回答得真可爱，她说小说有各种各样做法，我根本不知道有什么小说做法之类的东西，我就这么写就完了。这回答比鲁迅谈小说的话还要地道。可惜萧红死得太早，留下的不多，但她留下的几个东西还都不错，起码远远超过冰心和丁玲的东西。其实，你的小说的那种语言，从北京的口语提炼出的泛政治化的语言，让大众觉得（北方人）就是哥们几乎常说的话，你的人物所呈现的状态，与他们的日常生活非常贴近。你的写作态度后面有种兴灾乐祸的怂恿心理。那些人看了居然有作家写他们，他们就觉得这是对他们的生活方式的一种认可。不像传统的作家一定要教他们向上，一定要高高在上教训他们。原来，作家离他们很远，似乎都是些高雅的正经的人才能当作家，对他们从不正眼瞧一下。现在有作家看他们写他们了，既然作家都这么写了，就证明这种生活方式是合理的。我不知道你写这些人这么写的初衷是什么，也许就没有什么初衷，但客观上是一种怂恿。只有敢于直面自己的人，才能这么写。真实都是可怕的陌生的，谎言才是轻盈的。你小说中的调侃背后，应该有辛辣辛酸，但我没太看出来。也罢了，能真实一回就很不容易了。

王朔：从那之后的很多年，我才发现我不能轻视自己。原来我一直轻视自己，认为自己的生活无聊、空洞、没意义，我认为应该过那种更有意义的生活，或者乃至在小说中描写更有意义的生活。我现在才觉得，我这个生活无比重要，不能轻视，就是我自己过的这个。我就把这个写出来就可以啦，我的生活才是我的根基，是我写作的原点，对我来说这么写就是表示我与伪生活的决裂，与那种按某种道理做人的生活的告别。

老侠：有一批人像你这么写，比如热内。也有的人只写内心的东西，像艾米莉的《呼啸山庄》，她的外在生活单调极了，她从未谈过恋爱，也未走出过她住的那个小地方，但她的内心生活很狂暴、很开阔，真的就是风暴，狰狞的致人于死命的爱和恨，完全是灵魂中的东西。还有美国的女诗人狄金森，她的诗也完全是内心的东西，她日常就活在内心里，现实生活对她来说就是内心生活。她内向、孤僻、不与人交往，每天与自己的内心交谈，然后把这种自我审视与交谈变成诗，出来就非常有震撼力。

王朔：这类生活在灵魂中的作家中国有吗？

老侠：我是没见过。鲁迅的《野糙》有点这种东西，但他没坚守住。中国的学院派，一看到你这么个没受过高等教育的人写了一群小流氓，行文中又有些对知识人的不恭，自然有些反感。当时还有一批先锋作家炒学者小说家，说中国就缺少学者小说家了，像余华、马原、高行健这帮人，当时他们专炒博尔赫斯的那种特渊博的小说。写交叉花园的找不到出入口的迷径。

王朔：反正，那种掉书袋子式的以示渊博的写法，是非常容易获得尊敬的，甭管怎么说，就冲着看这么多书也不容易。

博尔赫斯什么的，图书馆馆长这是任何人都不能轻视的，一轻视你就没学问没文化没背景没根基，任何人都乐意跟那样的渊博套套磁。

老侠：你的小说一下子把你自己的生活经验端出来了，而你的生活经验又跟一大批人相似，再加上口语，你就一下子成了一个阅读面挺广的作家。

王朔：也就北方人认，到南方没戏。老侠：你的写作路数，所谓被学院派称为痞子文学的路政，在你还未涉足影视圈时，跟大众文化实际上是两回事，跟琼瑶、金庸没什么关系。你的堕落是从进影视圈开始。琼瑶、金庸谁想看想读就随便吧，但不能把他们吹到经典的高度。其实，你在中国文化界的角色很奇怪，你是大众文化中的腕儿，你的小说把中国人的生活状态，那点本性原汁原味地呈现出来，你就惹恼了学院派，也激恼了传统意识形态派，中国的文学中怎么能出来痞子呢？《红楼梦》中有薛潘这样的流氓，但更有宝哥哥林妹妹的缠绵。你王朔的小说怎么就这么谈恋爱，连蒙带唬带骗的。真实一旦赤裸裸，很难让人接受，看着就扎眼。

王朔：所以我就觉着，他们现在的这个道理跟过去的文学观念没什么区别。他们说得没错，就是说一个作品要有高尚的意义，即使写颓废的人和生活，作者的态度应该是积极的。向上的，批判性的。而不是就那么写出来就完了。他们觉得，作者对这种人这种生活没有明确的否定态度，就认定你是跟丫的一伙的，一丘之貉，狼狈为jian。在这点上，他们和某些主管要求的是一回事儿，他们的想法都一样。只不过官员用意识形态语言，他们用学术性的语言。

老侠：文以载道，一以贯之，从古到今。不过，有人现在把你的东西与冯小刚做对比。你自己认为你与冯小刚一样吗？

你们不是在一起弄公司、又弄电视剧电影吗？

王朔：这样说都是个误会。我承认我下流过，但我不承认我与冯小刚一样。实际上这种说话方式本身确实是北京人的方式，但态度上还是有区别的。当然我可能说我琢磨着要愤世嫉俗，琢磨着……什么的，但北京话本身就有取巧讨好油滑的一面，这种语言本身也有取悦别人的意思。北京话中有一种无耻的东西，他半真半假地说话。你呢，机灵点儿的，他就把话往正里说；你要不机灵，他就涮你。这是看人下菜碟儿的一种说话方式。只要你听出他这个话里有打算冒犯的意思，他马上把这个话转过来恭维你；你要觉不出来，他就转过来涮你。我是知道这种话有双面含义的，在过去，我倾向于嘲笑式的，认为谁也听不懂，感觉上像在说黑话，谁也不会知道我到底说的是什么。当然，大家知道你在说什么。然后呢，在电视剧中，大众文化中有一个特别重要的特点，就是你必须取悦大众，你绝对不能拿人家开涮。所以大众文化就把北京话中取悦人的那一面发扬光大了。这一面的话开始就说多了，找一点儿坏心眼儿都没有，我就是跟你开玩笑，就是大家都活得挺累的，我拿这话使大伙儿轻松一点儿。最后就变成了善良的小人物的一些善良的俏皮话。在我的小说中，这一面原来其实就有，只不过被那些嘲笑的话给压住了。一到电视剧，嘲笑的对象没有了，也压根不想嘲笑谁，就把这一面发展起来了。

老侠：《编辑部的故事》中还有你小说语言的东西，那种把政治大道理漫画化甚至小丑化，虽说不上是政治幽默，但看育听着总是有所指的嘲笑着什么。这种东西到了英达的情景喜剧，已经没有了，只剩下无聊的逗乐了。

王朔：其实，北京话中的逗大家乐的一面后来就发展成贺岁片，这之前是情景式喜剧。让大家高兴，像赵本山一样，只不过那边说的是东北话，这边说的是北京话，其实是一回事，部是小丑式地逗乐儿。

老侠：赵本山的小品有时挺恶毒的，什么哪儿爆炸、哪儿绯闻、哪儿换总理……说着说着突然一变，语调高亢风景这边独好！

王朔：现在这都是程式了，话里话外地要点拨点什么，迎合点儿什么，有时甩出去，不知道甩到哪儿去了，甩到国家，甩到民族，甩到国际关系，也有可能。甩到哪儿，他就得说两句好听的话，就像你刚才说的赵本山他们那种风景这边独好什么的，郭达他们的倒着刷盘子什么的。所以我觉得现在这种嘲笑中已经没什么了，就是一种北方方言，供大伙儿一乐的俏皮话，就是这么一种东西。

老侠：有点儿像美国脱口秀。

王朔：最后变成这样子。我想还会有很多人愿意看，觉得看这个解闷就有意思。我认为它就涵盖北京、北方的一些地区，南方好像没有这种东西。

老侠：我觉得你使这种口语在大众文化中流行起来，给很多人找到个大饭碗。把话这么一说，大家都爱听，一有了观众，就有了钱，那咱们就都这么说。你初涉影视圈，参与策划了《渴望》，但你没写。《编辑部的故事》是一个特例，有些东西还挺尖锐的。到了《过把瘾》就开始糟踏自己了，让人家把个挺残酷的东西生生改成了一出特煽情的大团圆式的东西，等到《爱你没商量》已是穷途末路，再也走不下去了。冯小刚他们接过你的茬慢慢说，把你的话中带刺有毒阴损的东西全洗干净了，原本是一碗咸涩参半的水，最后变成了一碗蜜水了，而且这个甜度还挺适度，大家喝下去不觉得太甜，挺舒服的。你的语言的杀伤力，话的背后让别人想点儿别的语言，全没有了，只剩下一笑了之了。看来，大众文化有它自己的净化功能，再尖锐再深刻的东西一进入大众文化，就变得圆润、浅显。有益消闲，而这，正是大众文化最险恶的地方。别指望可以透过它说点儿什么，它就是什么也不说，笑笑而已。

王朔：有时候，我觉得语言这东西，怎么说呢？拿女人做比较好像有点儿不公平。这么说吧，语言这东西它本身没有什么性别，全看话语的对象了，没有了对象语言就失去了力量。

这个对象给人印象深，特别醒目时，你冲它说的话也就显得深刻醒目。如果变成冲着大众的钱袋，还是这些话，但那种味道就没有了。并不是语言本身得到过修正，而是就看这个语言冲什么对象去说。你冲它说，就有锋芒。你冲大众，就什么也没有了。大众是一个极具吞噬力的东西。因为立群体庞大，天生据有合法性。在它面前，所有的东西都显得温顺了，你给他的东西一定是迎合它的它才会认你。

老侠：好像是某位大革命时期的人说过：人民本身的合法性无须论证，不因为别的，就只为它是人民。

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