路人书

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第144章（第1页）

九

最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这部作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画根本没有创造出此类的作品作为其终局‐‐相反，马奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对&ldo;自由的光&rdo;和被复活的过去的大师的风格的结合，都是软弱无力的。

我们意义上的属于&ldo;同时代&rdo;的阿波罗艺术，则在帕加马雕刻中走到了它的尽头。帕加马是拜洛伊特的对偶体。其著名的祭坛本身，实际上是晚出的作品，且可能根本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙根的指环》和《帕西伐尔》的所有指控‐‐颓废不振、虚骄夸张等等‐‐可一字不差地适用于帕加马雕刻。这种雕刻的一件杰作‐‐一部真正的&ldo;指环&rdo;‐‐便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的&ldo;巨人之战&rdo;（gigantoachia）。这里同样有着虚骄夸张的表现，同样运用了来自古代的、受到怀疑的神话动机作为表现的主题，同样有着对神经的狂轰乱炸，却也（尽管内在力量的缺乏是不可掩饰的事）同样具有充分的自我意识的力量感和高耸的伟大感。《法尔内塞公牛像》（farnesebull）和《拉奥孔群像》的古老模型，无疑就属于这种艺术。

创造力衰落的征兆就在于这样一个事实，即为了生产某个完满的和完整的东西，艺术家现在需要从形式和比例中解放出来。其最明显的‐‐尽管并不是最重要的‐‐体现就是对&ldo;巨大&rdo;（thegigantic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的‐‐我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作&ldo;罗得岛巨像&rdo;的《查理的赫利俄斯》（heliosof插res）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯，以及从吕西波斯到高卢集团的雕刻家，其间所经历的道路，与从巴赫、经由贝多芬到瓦格纳的道路，是十分相似的。较早的艺术家觉得自己是大师，较晚的艺术家觉得自己是伟大形式的笨拙的奴隶。甚至普拉克西特列斯和海顿都能在最严格的法式的范围内自由地和快乐地发言，而吕西波斯和贝多芬只能通过加重他们的声音来创作。所有活生生的艺术的符号，&ldo;必将&rdo;（will）、&ldo;必须&rdo;（t）、&ldo;能够&rdo;（can）的纯粹和谐，目标的不言自明，创作过程的下意识，艺术和文化的统一‐‐所有这一切都已一去不复返。在柯罗和提埃坡罗、莫扎特和契玛罗萨（ciarosa）那里，母语仍然是真正的主导。在他们之后，对母语的肢解过程便开始了，但没有人意识到这一点，因为现在没有人能流利地言说母语了。曾经有一段时间，自由和必然性是同一的；但是现在，人们把自由理解为事实上意味着没有规则可循。在伦勃朗或巴赫的时代，&ldo;失败&rdo;还是完全不可想象的事，而对于我们，这已经是家常便饭，惟此而已。形式的命运就在于种族或流派，而不在于个体的私人取向。在一个伟大传统的笼罩下，连一个次要的艺术家也能获得充分的成就，因为活生生的艺术使他同他的任务、使他的任务同他常保持直接的接触。如今，这些艺术家再也不能实现他们的所想，因为艺术传统所熏陶出来的本能已经死亡，已经被贫乏的理智的运作所替代。这个时期所有的艺术家都有这样的经历。马雷无力完成他的伟大的设计。莱布尔也无法让他自己晚年的绘画作品达于完成，他一次又一次地修改，以致使它们变得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷诺阿（renoir）的最优秀的作品都是未完成的，因为不论他们怎么努力，都无法做得再多。马奈在画了三十件作品后便江郎才尽了，他的&ldo;马克西米连皇帝的枪杀&rdo;尽管在每一本画册和研究性的著作中都居于显著位置且受到极大关注，但它根本没有达到戈雅在《5月3日的屠杀》中毫不费力地处理同一题材时所达到的高度。巴赫、海顿、莫扎特以及18世纪成百上千不知名的音乐家，按照常规都是很快就完成其大多数作品，可是瓦格纳却很清楚他知道，他只能在他的艺术天赋处于最佳状态下，通过集中全部的精力于&ldo;最后的一搏&rdo;，来达到他的艺术的高峰。

在瓦格纳和马奈之间，有一种深刻的关系，这一关系实际上并不是每个人都清楚的，但波德莱尔以其对颓废的准确无误的鉴赏力而立即就能辨认出来。对于印象主义者来说，艺术的极致和巅峰，即是从色块和笔触中召唤出一个空间世界来，这也正是瓦格纳用三小节的音符所实现的东西。心灵的整个世界全汇集到这三个小节中。星光熠熠的午夜星空、飘逝而去的云彩、深秋、恐惧和忧愁的清晨、对阳光普照的远景的突然一瞥、世界恐惧、即将来临的厄运、绝望及其最后的挣扎、毫无希望的希望，等等，所有这些印象，在瓦格纳之前没有一个作曲家认为是可以捕捉住的，而他却用一个动机的了了几个音调就鲜明地描画出来了。在这里，西方音乐同希腊雕塑的对比达到了最大极限。一切都淹没在无形体的无限性中，甚至不再有一条线性的旋律，可以从模糊的音群中挣扎出来，获得其本身的明晰性，而只有那模糊的音群，以奇异的汹涌之力，挑战一个想象的空间。动机从幽暗可怕的深渊中徐徐升起，通过一缕耀眼的阳光而瞬间蔓延开来。接着，它又嘎然而止，令我们为之一颤。它咆哮，它低语，它威胁，然后又立刻消失于弦乐的领域，只是在无限的远处复起返回，有轻微的缓和，在一个双簧管的声部低诉，接着是一个新鲜丰满的精神性的音色倾泄而出。不论怎样，对于以前的那些具有严格风格的绘画和音乐作品，是不能加以这样的词语来描绘的。有一次，有人问罗西尼如何看待&ldo;胡格诺教徒&rdo;的音乐；他回答说：&ldo;那是音乐吗？我从未听过类似的东西。&rdo;这种判断，雅典人一定也时常用来描述亚洲画派和希巨昂画派的新绘画，并无太大差别的意见，一定也流行于埃及的底比斯用来描述克诺索斯和泰勒阿马尔奈（tell-el-aarna）的艺术。

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