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第71章（第1页）

第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。

电影表演不可能在每个镜头中，全部显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，虽只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的，有生命的，观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。

这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。

她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄，毫不给人一种感官上的心理刺激;相反，还给人一种&ldo;脱俗&rdo;的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们美的艺术享受。这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。

阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。

阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。

在影片中，孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。她的肉体虽然属于世上的任何男人，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时，似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。

人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起;竟能从一个最下等的妓女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光;竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术美的境界。

我们从心底发出由衷赞叹：当20年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏，形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。

无论是从内心到外形，还是从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女星相比，是毫不逊色的。

导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片时，更领略到她表演技艺之精深。

一次，在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲呢地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说：&ldo;不要紧，不要紧，开始吧。&rdo;

只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤怒时，面容分外凄苦;悲伤时，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。

吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，在半个世纪后，吴永刚在他的回忆录中说：

&ldo;我称阮玲玉是感光敏锐的&lso;快片&rso;，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确、恰如其份。有时候我对角色的想象和要求还不如她体验得细腻和深刻。在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。&rdo;

1934年12月，《神女》与观众见面了。该片得到了各方好评与观众喜爱，被称为是当年最好的国产片之一，有的影评称之为&ldo;中国影坛奇异的收获&rdo;。

随着岁月的流逝，该片的艺术成就越来越为后人所重视，该片既是阮玲玉从影历史上的巅峰之作，也是中国电影史上不可多得的佳作，直到1995年中国电影诞生九十周年之际，《神女》仍被评为九十年来十大国产佳片之一。当然这是后话。

1934年初冬的一天，&ldo;联华&rdo;的一名剧务送来一张纸条：

阮小姐：

请明日到导演办公室来，有要事相商，切记，切记。

蔡楚生即日

阮玲玉接纸条后猛地一愣，心想：&ldo;他找我干什么，难道又要我拍那些我不想拍的电影?&rdo;一提到蔡楚生，阮玲玉为什么有如此想法呢?

原来，蔡楚生是1931年加入&ldo;联华&rdo;的，他到&ldo;联华&rdo;所导演的第一部电影的调子是低沉的，此时恰逢抗日情绪高涨，因而引来了正直舆论的批评。

蔡楚生独立执导的第二部影片是《粉红色的梦》，影片浓厚的胭脂气与国难当头人民在痛苦中呻吟的时局更显得格格不入。由于种种原因，蔡楚生所导演的这两部影片不但票房价值不高，而且引起人们的反感。

蔡楚生这最初的两部影片都曾邀请阮玲玉主演，阮玲玉接到剧本后，发现剧本里的角色不适合自己，况且她对初出茅庐的蔡楚生的导演能力一点也不了解，担心弄不好会使自己好不容易奋斗得来的声誉毁于一旦，因而两次婉言相拒。

蔡楚生两次导演的失败，使他认识到自己的作品最低限度应做到反映下层社会的痛苦，尽可能地使她和广大的群众接触。从此，蔡楚生开始了在现实主义创作道路上的不倦探索，下层人民的苦难境遇成了他创作的主题。

1933年，蔡楚生编导了《都会的早晨》，这是标志他思想转变的力作。该片通过对有血缘关系但生长在贫富两个不同家庭的一对兄弟，所走的绝然不同的人生道路的描写，透过家庭伦理冲突，揭示了阶级对立的现实。

接着，蔡楚生在第二年又编导了他最负盛名的代表作之一《渔光曲》。在海边长大的蔡楚生，通过对他所熟悉的渔民的苦难生活和青年知识分子改良中国社会的梦幻破灭的描写，艺术地展示了残酷的社会现实。该片于1934年盛夏季节公映，观众冒着60年不遇的酷暑踊跃观看，创下了连映84天的空前纪录。

却说阮玲玉虽然有不想拍蔡楚生编导的影片的想法，但她生性就是一个随和的人。第二天，她来到蔡楚生的办公室，蔡马上招呼她坐下。

&ldo;蔡先生，你今天要我来，有什么事吗?&rdo;阮玲玉实话直问。

&ldo;阮小姐，你大概不会忘记今年年初的文霞之死吧。&rdo;

&ldo;当然知道，别提她，一提起她我就叹息，好端端的一个影坛才女，就这样死去了。&rdo;

&ldo;阮小姐，你知道吗?我想把艾霞之死搬上银幕，女主角艾霞请你扮演。但这只是一厢情愿，至于你愿不愿意，请看完剧本再做定夺。好吗?&rdo;蔡楚生说着把剧本递了过去。

提起艾霞之死，阮玲玉是知道的。多么有才华的一个青年演员，竟然就自杀了。其实，电影圈内恐怕没有不知道艾霞的，她是当时著名的&ldo;作家女明星&rdo;之一，能兼作家与女明星这两个极不平凡的职业于一身的青年女性，实在可谓凤毛麟角。

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